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ORIGINALIDAD EN LA SUBJETIVIDAD CREADORA


La pintura se destaca primordialmente por ser un arte que exacerba la subjetividad, tanto del creador como del receptor; propone, como la poesía, un juego abierto de resonancia.

En cine son pocos los autores que trabajan con esa fibra creadora. David Lynch y Lars von trier deben ser en la actualidad los exponentes más reconocidos.


Mulholland Drive (David Lynch, 2001)




La subjetividad irrumpe en la imagen, el compromiso con lo real es mucho más abarcativo que el realismo mismo, tiene que ver con otras percepciones, la del creador propia y la invitación al espectador a construir sentidos.
Se pone en juego el terreno de los sueños, donde aflora el inconciente, ensamblando retazos de vivencias con temores y deseos, todo oculto y a la vista a la vez, mezclado, ¿sin sentido? ¿o resignificado?, lo pensado junto a lo sentido, sin diferencias.
La realidad resultante es tan cierta como la realidad misma. Es vívida pero con las leyes del sueño. Pocos elementos son de primera lectura, la mayoría esconden otros significados, son a la vez realidad y representación.


Twin Peaks (David Lynch, 1990)





Inevitablemente, tarde o temprano el truco se devela, el artificio se hace evidente para todos; entonces ¿cómo no dar cuenta de eso? ¿cómo negarlo, pasarlo por alto, descuidarlo? En pintura el impresionismo lo incluyó en sus obras; la REALIDAD era tamizada, amplificada, enfocada por su NARRADOR.
Y puede ser que ese gesto haya sido la expresión final de una manifestación artística. La pintura ya no volvería a ser lo que desde siempre habría sido; se siguió llamando igual a toda manifestación sobre tela con pinturas: “pintura”; pero aquello era bien distinto, algo había cambiado con el impresionismo y era irreversible. La pintura dejaba de buscar ser fotografía para ser un arte de comunicación subjetiva que se hacía cargo de su soporte de representatividad.
El autor/artista daba la cara, se exponía en su obra/mirada.
Lo mirado y el por qué de la atracción ante lo mirado se hicieron uno, y se plasmaron en la tela como mejor forma de expresar no ya solamente lo mirado, sino la inclusión del sujeto observador. Sin intentos de ocultar el artificio sino por el contrario valiéndose de él. El resultado era la exposición de una realidad comentada por un artista, lo plasmado era una mirada. El marco por primera vez cobraba su carga simbólica y daba cuenta del recorte.


Dogville (Lars von Trier, 2003)


TELENOVELA Y MELODRAMA


Fragmento del artículo publicado por Lisandro Otero en: http://www.rcm.cu/index.htm

TELENOVELA Y MELODRAMA

La extraordinaria popularidad de las telenovelas en América Latina nos plantea el tema del melodrama como género favorito en estas tierras americanas. Es un fenómeno sociocultural que trasciende las fronteras: la misma demanda funciona en Mesoamérica y en el Cono Sur. ¿Por qué?

Las telenovelas han ocupado en nuestro tiempo el papel que las novelas de caballería desempeñaban en el Siglo XVI y el folletín literario, en el Siglo XIX. Un avance tecnológico ha servido de base en cada caso.

El melodrama ha sido definido como una obra dramática donde predominan la acción y la emoción. Otros lo han definido como un drama sentimental, con una trama irreal, sobre las vicisitudes de los virtuosos por causa de los malvados, que siempre termina con la virtud triunfante.

Lo más importante en el melodrama son los incidentes sensacionales y la escenificación espectacular. Los personajes deben ser planos y esquemáticos y no debe buscarse una profundización de la idiosincrasia humana.

En las telenovelas se dan los elementos esenciales del melodrama.

Primero: la progresión de un héroe que avanza hacia un futuro promisorio acrecentando su fortuna, armonizando su vida emotiva o triunfando en algún difícil ascenso. Si existe un amor imposible que finalmente logra su consolidación, es el ápice.

Segundo: conflicto de intereses, rivalidad de objetivos antagónicos, enfrentamiento de capas sociales, lucha contra prejuicios, emulación, resentimiento, desafío.

Tercero: el héroe vence obstáculos y allana riesgos, supera conflictos y termina destruyendo a sus enemigos.

Cuarto: la ornamentación, el despliegue visual, una bella protagonista, hermosas vestiduras, atractivas estancias, bellos muebles y cortinajes.

Quinto: el erotismo, diálogo con alusiones carnales, sensualidad de las coyunturas dramáticas, clima de galanteos.

En América Latina se da con frecuencia esa sentimentalidad hipertrofiada que constituye el caldo de cultivo de la telenovela. Ahí se manifiesta una cierta frustración del destino individual, un posible intento de compensar las intenciones malogradas en un proyecto ajeno triunfante. Siempre ha prevalecido ese apetito de quimeras, ese impulso de ir mas allá de lo que permiten las circunstancias.

Idéntico fin perseguían Moliere, Mozart y Rubens: la satisfacción de un público adicto y, con ello, ganarse el sustento cotidiano mediante un oficio que conocían y ejercían con talento.

El arte ha tenido siempre un carácter lúdico; ha constituido una celebración, un juego alborozado que ha inducido, como elemento colateral, a un mejor conocimiento del ser humano y la coyuntura en que vive.

En la literatura latinoamericana el melodrama ha calado profundamente. Las oficinistas, las muchachas solteras, las dependientas de las tiendas en las narraciones de Mario Benedetti viven en ese mundo de reveses y desilusiones, un mundo de menudencias, de insignificantes regocijos, de necesidades insatisfechas.

Es el mismo mundo de los personajes de Manuel Puig, de esas costureritas que conocen letras de tangos y se cuentan argumentos de películas. Es el mundo de los vulnerables caracteres de Alfredo Bryce Echenique, a quienes sólo el humor los salva de la desesperación.

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LEWIS HERMAN: LAS 6 TRAMAS ARGUMENTALES DE LA TELENOVELA


Fragmento del artículo: La fuerza de la emoción. La telenovela: negocio, audiencias, historias escrito por Nora Mazziotti


Es sabido que el motivo principal de un éxito -o de un fracaso- radica en la historia que se cuenta.

En primer lugar, voy a reiterar que no me muevo con un criterio de valor. Por eso quiero dejar de lado la interrogante acerca de si se trata de los mejores títulos, de los mejores exponentes del género. Porque ello depende de la óptica con que las miremos.

Parto de un criterio básico para analizar los productos masivos, que es el de que no se debe menospreciar ningún éxito, y ningún público. A pesar de que muchos de esos títulos hayan sido juzgados como anodinos, tontos o hasta despreciables, o que en algunos de nuestros países muchos no hayan obtenido buenos resultados, lo cierto es que se exhibieron y algunos triunfaron en vastísimos territorios. Tal vez se debe a que corresponden a los modelos más tradicionales, más clásicos, como desarrollaré más adelante.

En segundo lugar, tampoco me parece pertinente preguntarse si introdujeron rasgos innovadores en relación al género. Por un lado, porque las innovaciones son valoradas de manera diversa, y que tienen que ver con el grado de competencia en el género que poseen las audiencias. Por otro lado, y acudiendo a Eco, es sabido que las historias conocidas tienen el encanto de lo frecuentado, de lo previsible, lo que hace que los espectadores y espectadoras se sientan más seguros y vean satisfecha su capacidad de previsión (Eco, 1988). No resulta un criterio operativo para su comprensión juzgar las historias masivas por su capacidad de innovación, de novedad o de ruptura.

Me parece que tendríamos que considerarlos relatos arquetípicos, míticos, en la medida en que relatan, una y otra vez, la misma historia conocida y compartida por la comunidad. Se trataría de aquellos relatos que tienen que ver con dudas, deseos e inquietudes de los seres humanos. La empatía con esos relatos vía la televisión hablan de una vivencia electrónica del mito (Bueno Fischer, 1984:19).

Y como ocurre con los mitos, encontramos en ellas la narración modular, “que no avanza a través de un mecanismo de repetición, sino que se vale de una sistemática variación de un esquema de base” (Villa, 1992:63).

Historias tradicionales y clásicas

Quisiera detenerme ahora en las tramas de estos títulos. ¿Qué rasgos comparten? ¿De qué hablan esas historias? De amor, de odio, de reivindicaciones, de sacrificios, de desencuentros, de fracasos y triunfos, de aprendizajes. O sea, de situaciones humanas básicas, que pueden ser compartidas por la totalidad de los seres humanos.

En cuanto al tratamiento de esas historias básicas, están contadas con emoción, buscando movilizar los sentimientos de los espectadores, apelar a sus afectos, a sus instancias más profundas, bloqueadas o desconocidas. Que se produzca empatía con el público.

Delia Fiallo, la autora ya mencionada, cubana residente en Miami, en una entrevista, opinó: “Creo que el éxito, la fuerza de penetración de la telenovela, consiste nada más que en las emociones. La emoción es el común denominador de todo el género humano, en todas las épocas y en todos los países del mundo. Desde el hombre de las cavernas hasta el último hombre sobre la tierra. El amor, el odio, la ambición, la envidia, los celos, son comunes. Es el común denominador y explica que una novela que tú escribes para Venezuela y que puede tener éxito en Santo Domingo, pueda tener éxito en Grecia, en Turquía, en Japón. Porque no son seres del planeta Marte, todos somos seres humanos, que respondemos a las mismas emociones. Ese es todo el secreto” (Mato, 2002:74).

Por otro lado, en esos títulos están presentes varios plots, o tramas argumentales, que conforman los relatos básicos, de acuerdo a la clasificación de Lewis Herman, basada en Las 36 situaciones dramáticas, de George Polti, Ellos son:

1.- Plot de amor: Una pareja que se ama es separada por alguna razón, se vuelve a encontrar y todo acaba bien.

2.- Plot cenicienta: Es la metamorfosis de un personaje de acuerdo a modelos sociales vigentes.

3.- Plot triángulo: El caso del triángulo amoroso.

4.- Plot del regreso: el hijo pródigo que vuelve a la casa paterna.

5.- Plot venganza: la reparación de una injusticia por la propia mano.

6.- Plot sacrificio: El héroe o la heroína se sacrifica por alguien, o por algo (Comparato, 1986:77).

Eduardo Adrianzén Herrán, en el capítulo Museo del corazón, Breve análisis de algunos clásicos del género, se detiene en varios títulos “que todos los amantes de la TN [telenovela] recuerdan y conocen, al menos por referencias” (Adrianzén Herrán, 2001: 229). Varios coinciden con el listado a que me estoy refiriendo. En el caso de Esmeralda-Topacio, consigna como “el secreto de su éxito: la reivindicación de la ilegitimidad” (ibid: 226). En María Mercedes, el “secreto de su éxito [es] de nuevo el complejo de cenicienta” (ibid: 239), lo mismo que para Los ricos también lloran- María la del barrio (ibid:241). Sobre Esclava Isaura asienta “la templanza” como motivo del éxito, (ibid:243), mientras que para Café con aroma de mujer sería “la revisión del cliché de la masculinidad” (ibid:249).

Dado que la telenovela es un género multiplot, o sea, que combina varias tramas, también se puede hablar del plot cenicienta en Esmeralda, y si se quiere, en Café con aroma de mujer, aunque el ascenso social de la heroína es producto de su esfuerzo, más que del enamoramiento del príncipe.

Otro de los motivos de la repercusión de estos diez títulos y de la telenovela en general está, a mi juicio, en la presencia de la matriz melodramática. Si ya no es posible hablar de la actuación enfática que se encontraba en los primeros títulos del género, y que el cruce con el humor, con la sátira, con la comedia y la parodia, es cada vez más frecuente en la telenovela, el melodrama está en lo que Brooks denomina “la economía moral”. O sea, el momento del triunfo público de la virtud, “el drama del reconocimiento”, ya que la virtud, necesariamente perseguida, mal juzgada, llega el momento en que se libera y se manifiesta para ser asombrosamente saludada, reconocida (Brooks, 1976). Y esto, que ha sido históricamente el principio constructivo del melodrama, persiste, y es tal vez lo que explica la emoción, la empatía, el vínculo que generan estos textos.

También se podría agregar que la reivindicación de los débiles, de los ilegítimos, de los caídos, de los Otros, que proclama el melodrama, y que lo convierte en un género no etnocéntrico, en un defensor de los sin poder, continúa atrayendo. Hay un potencial subversivo en el género, una ebullición interna que puede superar el esquematismo de los relatos.

Por eso, frente a los diagnósticos que hablan de la excesiva reiteración en el género, de la falta de innovación, tal vez se deba pensar que no se trata de que las historias se repitan, sino que pareciera que no se precisa contar nuevas historias, que las que están son suficientes. Para contarlas una y otra vez. Para retomarlas, para hacer nuevas versiones. Van a gustar, siempre que apelen a la emoción.

Valerio Fuenzalida explica que el discurso televisivo debe considerarse un lenguaje “lúdico-afectivo. Como lenguaje polisémico y glamoroso afecta más a la fantasía y a la afectividad que a la racionalidad humana; se rige más por la retórica dramática que por la lógica formal” (Fuenzalida, 2002:99-100).

Y señala, citando a Ong (1982), la semejanza entre la oralidad primaria -previa a la alfabetización y a la escritura- y el advenimiento masivo del lenguaje audiovisual. Esa segunda oralidad, en términos de Ong, posee características compartidas con el lenguaje audiovisual: Es...

* Enunciativo antes que analítico.
* Acumulativo y aditivo antes que subordinado lógicamente.
* Repetitivo antes que innovador.
* Redundante antes que austero.
* Cercano al mundo vital y situacional antes que abstracto.
* Se adapta al receptor.
* De carácter más empático que con distancia objetivante.
* Con esquemas agonísticos antes que lógico-conceptuales (Fuenzalida, 2002:102-103).

Todos estos rasgos se detectan en el lenguaje de la telenovela. Seguramente su anclaje en el mundo de la emoción, su capacidad de desplegar simultáneamente las enormes potencialidades del bien y del mal, tiene que ver con su expansión, con su repercusión trasnacional.

Creo que la telenovela es un género que ha sabido encontrar un lugar, sin abandonar los elementos de melodrama, ni apartarse del juego entre lo conocido y lo novedoso que la caracteriza. Y ese lugar -en las programaciones locales, en las ventas internacionales, en la preferencia de audiencias bien diversas- lo ha conseguido más allá de prejuicios, de etiquetas que lo despreciaron, de la indiferencia de programadores, de productores, de intelectuales y académicos. Tan sólo apoyándose en el viejo recurso de contar historias, en la fuerza de la emoción.

Que estas, nuestras historias de amor, relatadas a diario, a lo largo de cincuenta años, sean uno de los productos por los que nos reconocen como subcontinente, tiene que ver con nuestra capacidad de imaginar, de soñar. En el contexto de las luchas y los sufrimientos que causa el desempleo, la violencia, la pobreza y la exclusión social y las economías atadas a las recetas de la globalización neoliberal, la ficción televisiva se convierte en uno de los lugares donde sueñan, miran, se refugian, se emocionan, se comparten nuestras plurales, precarias y acosadas identidades.

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GEORGES POLTI: 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS


Sólo 36 argumentos condensan la historia de la cultura universal

¿Alguna vez te ha parecido que la película, novela u obra de teatro que veías/leías se parecía considerablemente a otra? Muchas veces, ¿no?.
Y es lógico: a partir de una leyenda medieval sobre dos amantes de trágico destino, Masuccio Salernitano escribe una obra, que reescribe Luigi da Porto, que reelabora Matteo Bandello, y en la que se basan para escribir sendas piezas Lope de Vega (Castelvines y Monteses) y Shakespeare (Romeo y Julieta), y luego sobre esos clásicos universales se llega a producciones como West Side Story.

Más allá del copyright, de las adaptaciones reelaboradas libremente, y de las versiones, referencias y homenajes a las grandes obras del pasado; podría pensarse que el conjunto de las situaciones dramáticas (de "argumentos" reducidos a su esqueleto) no sea infinito, que la combinatoria de encuentros, tragedias, felicidades y destinos sea en el fondo muy limitada, y que si analizamos formalmente las situaciones posibles lleguemos sólo a un puñado de variantes. ¿Por ejemplo, treinta y seis?

Georges Polti en su libro clásico The Thirty-Six Dramatic Situations traducido al español como las 36 situaciones dramáticas, pone a prueba su método clasificatorio para reducir toda posible acción teatral a uno o varios paradigmas, que suman en total 36.
La elección de los temas está modelada a partir del teatro y no de toda la literatura ni la realidad (aunque ejemplos de todo tipo tienen cabida ocasional en su libro), y comienza con el desglose de las situaciones habituales en el teatro griego, para continuar con el teatro de los siglos sucesivos. Cada una de estas situaciones se desdobla en varias, según la cantidad de figuras activas que aparezcan en ellas, y su cariz.

Estas 36 situaciones madre básicas son:

01 SUPLICA
02 RESCATE
03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA
04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
05 PERSECUCIÓN
06 DESASTRE
07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA
08 REBELIÓN
09 EMPRESAS ATREVIDAS
10 SECUESTRO
11 ENIGMA
12 LOGRO O CONSECUCIÓN
13 ENEMISTAD DE PARIENTES
14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
15 ADULTERIO HOMICIDA
16 LOCURA
17 IMPRUDENCIA FATAL
18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO CONOCIDO
20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR
25 ADULTERIO
26 CRÍMENES DE AMOR
27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA
28 OBSTÁCULOS DE AMOR
29 UN ENEMIGO AMADO
30 AMBICIÓN
31 CONFLICTO CON DIOS
32 CELOS EQUÍVOCOS O ERRÓNEOS
33 JUICIOS ERRÓNEOS
34 REMORDIMIENTO
35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
36 PERDIDA DE PERSONAS AMADAS

Más en profundidad, estás situaciones se componen de elementos que las caracterizan:

01 SUPLICA
ELEMENTOS: uno que persigue; uno que suplica; una autoridad de dudosas decisiones.

02 RESCATE.
ELEMENTOS: uno que amenaza; un desdichado; uno que rescata.

03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA (No por la autoridad)
ELEMENTOS: un criminal y uno que toma venganza de él.

04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
ELEMENTOS: pariente culpable; pariente vengador; recuerdo de la víctima, pariente de ambos.

05 PERSECUCIÓN
ELEMENTOS: el que huye y quien lo persigue para castigarlo.

06 DESASTRE
ELEMENTOS: un poderoso que conquista y uno victorioso.
CASOS: de autoridades y reyes ("Enrique VI" y "Ricardo II", de Shakespeare);
del desastre de un reino;
de grandes hombres caídos en desgracia, traicionados, sumidos en el desastre, (Colón); La catástrofe, el desastre de un fenómeno de la Naturaleza;
Accidentes marinos, aéreos o terrestres; un ciclón, un terremoto.

07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA.
ELEMENTOS: un desdichado, un amo, una desgracia.
CASOS: El inocente víctima de la intriga o la ambición, o de la intriga ambiciosa;
El inocente despojado precisamente por quienes tenían el deber de protegerlo y cuidarlo;
El poderoso que es desposeído y arruinado;
El favorito que de pronto se ve desterrado y olvidado;
El desdichado a quien se quita su última esperanza.

08 REBELIÓN
ELEMENTOS: el tirano y el conspirador.
CASOS: La conspiración de un solo individuo;
La conspiración de varios;
La rebelión de uno que arrastra a otros;
La rebelión de muchos, simultáneamente.

09 EMPRESAS ATREVIDAS
ELEMENTOS: un líder audaz y valiente; un objetivo; un adversario.
CASOS: La preparación para una guerra difícil;
La guerra misma;
Uno de los combates de la guerra;
Expediciones peligrosas;
Empresa difícil y atrevida para apoderarse de la mujer amada.

10 SECUESTRO.
ELEMENTOS: el raptor; el raptado o raptada; la autoridad o policía
CASOS: El rapto de una mujer a la fuerza, de una mujer que no ama a su raptor;
el rapto de una mujer que si ama a su raptor y consiente en ser reptada;
La liberación de una mujer raptada sin dar muerte a su raptor;
La liberación de una mujer raptada con la muerte del raptor;
Rescate de un amigo cautivo o secuestrado;
Rescate de un niño secuestrado;
El rescate de un alma que se encuentra en el error religioso.

11 ENIGMA
ELEMENTOS: el problema a resolver, el investigador o interrogador y el policía o autoridad.
CASOS: Búsqueda de una persona que tiene que ser encontrada bajo pena de muerte si no se la halla;
Un problema difícil que tiene que ser resuelto bajo pena de muerte si no lo resuelve el enviado a resolverlo; a veces también propuesto por una mujer ambiciosa;
Todas las novelas policíacas en general, ya que todas llevan como elemento primordial un enigma).

12 LOGRO O CONSECUCIÓN
ELEMENTOS: uno que pide y su adversario que niega, para que surja el conflicto;
Un árbitro más o menos arbitrario dado su poder y las partes oponentes a ese arbitro. CASOS: Esfuerzos por lograr un objetivo por medio de la fuerza;
El caso anterior, pero por medios persuasivos;
La elocuencia frente a la severidad de un árbitro, de una persona que tiene que resolver el caso, derrotado por esa elocuencia de su oponente.

13 ENEMISTAD DE PARIENTES (ODIO)
ELEMENTOS: un pariente malévolo, villano; un pariente odiado por ese pariente y al que éste odia también:
CASOS: Odio entre hermanos;
Un solo hermano odiado por todos los hermanos suyos;
Odio entre parientes por intereses;
Odio entre padre e hijo;
Odio de la hija por su padre;
Odio del abuelo, por el nieto;
Odio del padrastro por el hijastro;
Odio de la madrastra por la hijastra;
Odio que llega al infanticidio).

14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
ELEMENTOS: el pariente preferido, consentido, querido; el pariente rechazado, eliminado, el objetivo a conseguir.
CASOS: Rivalidad maliciosa o malévola de un hermano por un pariente;
Rivalidad malévola o maliciosa de dos hermanos por otro pariente;
Rivalidad entre dos hermanos con adulterio por parte de uno de ellos;
Rivalidades entre hermanas;
Rivalidad entre padre e hijo por una mujer soltera;
El caso anterior pero por una mujer casada;
Rivalidad entre padre e hijo por la esposa del padre, de la que está enamorado el hijo;
Rivalidad entre madre e hija;
Rivalidad entre primos;
Rivalidad entre amigos muy íntimos, no parientes.

15 ADULTERIO HOMICIDA.
ELEMENTOS: los dos adúlteros; el esposo o la esposa traicionados:
CASOS: Asesinato del esposo por el amante de su mujer;
Asesinato de un amante que se confía (Sansón y Dalila);
Asesinato de la esposa por su propio amante.

16 LOCURA
ELEMENTOS: el loco o la loca y su víctima o víctimas:
CASOS: Un pariente asesinado por el loco durante uno de sus ataques de locura;
Un amante asesinado durante el ataque de locura del desequilibrado mental;
Asesinato o graves lesiones de una persona a la que el loco no odia;
La desdicha que cae sobre el infeliz loco;
... una persona solo por el miedo de heredar la locura de su padre o madre.

17 IMPRUDENCIA FATAL.
ELEMENTOS: el imprudente; la víctima de la imprudencia o el objeto u objetivo perdido por imprudencia.
CASOS: La imprudencia es la causa de la desdicha del imprudente mismo;
La imprudencia es causa del deshonor, de la deshonra del imprudente;
La curiosidad es la causa de la desdicha del imprudente; Pérdida de la persona amada por imprudencia;
La imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros;
La imprudencia como causa de muerte de un pariente;
la curiosidad imprudente como causa de la muerte de varios parientes.

18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
ELEMENTOS: el amante o enamorada y el que hace una sorpresiva e inesperada revelación, intensamente trágica o dramática:
CASOS: Descubrimiento súbito e inesperado, intensamente trágico y patético, que se le hace a una persona al revelarle que, sin saberlo, se ha casado con su propia madre;
Descubrimiento de que una persona se ha casado con su propia hermana;
Descubrimiento de que un hombre tiene como amante a su hermana; a veces también, el crimen que se comete ha sido villanamente planeado por una tercera persona;
El sujeto que está a punto de tomar como amante a su propia hermana;
El sujeto que se encuentra a punto de violar a una muchacha sin saber que es su hija;
El sujeto que se encuentra a punto de cometer adulterio, sin saberlo.

19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO
ELEMENTOS: (El asesino y la victima no reconocida:
CASOS: El sujeto esta a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es, por el supuesto mandato de una falsa divinidad u oráculo, o instigado por un perverso;
Asesinatos políticos por necesidad;
Asesinatos por rivalidades en amores;
Asesinato por odio que profesa el enamorado o amante por la hija a la que no ha reconocido;
El sujeto está a punto de asesinar a su hijo sin saber que lo es;
A punto de asesinar a su propio hijo al que no ha reconocido, pero impulsado por instigaciones maquiavélicas;
Asesinato de parientes no reconocidos;
A punto de asesinar a un hermano no reconocido por el asesino
Asesinato de una madre no reconocida;
Un padre es asesinado por su hijo que no lo reconoce o que no lo conoce, debido a instigaciones o intrigas maquiavélicas;
Un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce, por venganza y siendo instigado por un villano o perverso que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo él mismo para no comprometerse;
Asesinato involuntario;
Un padrastro asesinado involuntariamente;
Asesinato involuntario de la mujer amada;
A punto de asesinar al enamorado no reconocido.
Fracaso para rescatar a un hijo no reconocido.

20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
ELEMENTOS: el héroe; el ideal.
CASOS: Sacrificio de la vida por el cumplimiento de la propia palabra;
Sacrificio de la vida por bienestar de un pueblo, de una nación;
Sacrificio de la vida por piedad filial;
Sacrificio de la vida por sostener la creencia religiosa;
Amor y vida sacrificados por la fe religiosa;
Amor y vida sacrificados por un ideal, por una causa noble;
El amor sacrificado en aras de los intereses del Estado;
Sacrificio de la situación económica brillante en aras del deber;
El ideal del honor sacrificado al ideal de la fe.

21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
ELEMENTOS: el héroe; el o los parientes por los que el héroe se sacrifica.
CASOS: La vida sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada;
La vida sacrificada por la felicidad de un pariente o persona amada;
La ambición sacrificada por la felicidad de los padres, o del padre solamente;
Amor sacrificado para evitar pena a los padres;
Sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de la persona amada;
Sacrificio ocasionado por la vigencia de leyes injustas;
La vida y sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada;
La decencia y el pudor sacrificados por la vida de un pariente o la persona amada.

22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
ELEMENTOS: el enamorado; El objeto de la pasión fatal; La persona sacrificada.
CASOS: Los votos religiosos de castidad, rotos por una pasión fatal;
Un voto de pureza que se rompe;
El futuro arruinado definitivamente por una pasión;
El poder arruinado por una pasión ("Marco Antonio y Cleopatra", de Shakespeare; "Cleopatra", de Sardou);
La ruina de la mente, de la salud y de la vida;
La pasión conseguida al precio de la vida;
La ruina de la fortuna , de vidas y honores por una pasión;
Tentaciones que destruyen el sentido del deber, de la piedad y de la fe ("Salomé, de Oscar Wilde; "las Tentaciones (rechazadas) de San Antonio");
Destrucción del honor, de la fortuna y de la vida por el vicio erótico;
El mismo resultado anterior producido por cualquier otro vicio.

23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
ELEMENTOS: el héroe; la víctima amada; la necesidad de sacrificio.
CASOS: Deber de sacrificar a una hija por una promesa o un voto hecho a la divinidad;
Deber de sacrificar a los benefactores o personas amadas en aras de la fe ("Torquemada");
Deber de sacrificar a un hijo, sin que los demás lo sepan, obedeciendo a la terrible presión de hacerlo ("Lucrecia Borgia");
Bajo las mismas circunstancias, deber de sacrificar al esposo;
Deber de sacrificar a un yerno por interés público;
Deber de sacrificar a un yerno en bien de la reputación;
Deber de combatir a un cuñado en aras del interés público;
Deber de combatir a un amigo.

24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR.
ELEMENTOS: el rival que es superior; el rival inferior; el objetivo.
CASOS: Rivalidades masculinas en general por una mujer amada, por intereses, por cuestiones políticas, Etc;
Rivalidad entre un mortal y un "inmortal";
Rivalidad entre dos divinidades de poder desigual -una divinidad tiene mayor poder que la otra-;
Rivalidad entre un mago y un hombre común y corriente;
Rivalidad entre el conquistador y sus conquistados o dominados;
Rivalidad entre un rey y uno de sus nobles, inferior a él;
Rivalidad entre un poderoso y un advenedizo o pobre diablo;
Rivalidad entre el rico y el pobre;
Rivalidad entre un hombre honorable o que se le considera como tal y otro, de quien se sospecha con respecto a su conducta y comportamiento;
Rivalidad entre dos que son casi iguales;
Rivalidad de dos que son iguales, pero uno de los cuales cometió un adulterio en el pasado;
Rivalidad entre un hombre que es amado y otro que no tiene el derecho de amar;
Rivalidad entre dos sucesivos esposos de una divorciada;
Rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente;
Rivalidad entre un conquistador y su prisionero;
Rivalidad entre una reina y uno de sus súbditos;
Rivalidad entre una reina y uno de sus esclavos;
Rivalidad entre una gran dama y su sirviente;
Rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde;
Una doble rivalidad (A ama a B, el que ama a C, quien a su vez ama a D);
Rivalidades orientales;
Rivalidad entre dos esposas.

25 ADULTERIO
ELEMENTOS: un esposo o esposa traicionados; los dos adúlteros.
CASOS: Una amante traicionada, traicionada por una mujer más joven que ella;
La esposa traicionada;
El esposo traicionado;
Una esposa traicionada por una mujer casada;
Esposa traicionada por una mujer más joven que ella, la que, además, no ama al traidor;
Una esposa envidiada por una joven que está enamorada de su esposo;
Rivalidad entre una esposa que es dominante y tiránica y una amante que es complaciente y dulce;
Rivalidad entre una esposa toda generosidad y una muchacha vehemente y apasionada;
La esposa que sacrifica a su esposo tiránico y dominante por un amante complaciente;
El esposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa;
Un marido corriente sacrificado por un amante simpático;
Un marido noble y bueno traicionado por un rival de calidad inferior a la del esposo;
Marido traicionado por un rival grotesco;
Marido traicionado por una esposa perversa, que prefiere a un amante despreciable;
Esposo traicionado por su mujer, que da la preferencia a un rival inferior en todo a su marido;
Venganza de un marido traicionado;
El marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa.

26 CRÍMENES DE AMOR
ELEMENTOS: el amante; la persona amada por él.
CASOS: Una madre enamorada de su propio hijo;
Una mujer enamorada de su hijastro;
El hijastro y la mujer enamorados uno del otro;
Mujer que es amante al mismo tiempo del padre y el hijo, y ambos -padre e hijo aceptan la situación;
Un hombre se convierte en amante de su cuñada;
Hermano y hermana enamorados.

27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA.
ELEMENTOS: el que descubre la deshonra; La persona culpable de esa deshonra.
CASOS:Descubrimiento de la deshonra de una madre;
Descubrimiento de la deshonra del padre;
Descubrimiento de la deshonra de una hija;
Descubrimiento de la deshonra de toda la familia por el prometido de una de las hijas;
Descubrimiento del marido recién casado de que su esposa fue violada antes de su matrimonio;
Descubrimiento, por el marido, de que su esposa cometió una falta antes del matrimonio con él;
Descubrimiento por el amante de que la mujer, que fue antes una prostituta, ha vuelto a su vida de mujer de la calle;
Descubrimiento por el padre de que su hijo es un asesino;
Deber de castigar a un hijo que es un traidor a la patria;
Deber de condenar a un hijo de acuerdo con una ley creada, formulada y hecha aprobar por su propio padre;
Deber de castigar a un hermano que es un asesino;
Deber de castigar a la propia madre para vengar al padre.

28 OBSTÁCULOS DE AMOR
ELEMENTOS: dos que se aman; el obstáculo.
CASOS: Matrimonio impedido por desigualdad de rango;
La desigualdad de fortuna como impedimento para el matrimonio;
El matrimonio impedido por enemigos o rivales de la novia o del novio;
Matrimonio impedido porque ella es una divorciada;
El mismo caso, pero complicado con un matrimonio imaginario;
Una "unión libre" impedida por la oposición de los padres;
Matrimonio impedido por desigualdad de caracteres;
Matrimonio impedido por los padres de la novia porque el novio lleva mala vida.

29 UN ENEMIGO AMADO
ELEMENTOS: el enemigo amado; la persona que lo ama; el que odia a ese enemigo amado.
CASOS: El novio es odiado por los parientes de la novia;
EL novio es perseguido por los hermanos de la novia;
El novio es odiado por la familia de la novia;
El novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia;
El novio asesinó al padre de su novia;
El novio asesinó a un hermano de la novia;
El amante es el asesino del esposo de la mujer que lo ama;
El novio es hijo del hombre que asesinó al padre de la novia.

30 AMBICIÓN
ELEMENTOS: una persona ambiciosa; el objeto codiciado; un adversario.
CASOS: La ambición contenida de un hombre por un hermano, por un pariente;
Rebelión ambiciosa contra el poder establecido y legal;
Ambición que produce crimen sobre el crimen;
Ambición parricida;
Ambición que lleva a la ruina de la familia;
Ambición que hace que el padre sacrifique a los hijos, a la madre, a las hijas, a los parientes, a los amigos.

31 CONFLICTO CON DIOS
ELEMENTOS: un mortal; Dios, el inmortal.
CASOS: Lucha contra dios;
Lucha contra los que creen en Dios;
Controversia con Dios;
Castigo que cae sobre un mortal por despreciar a Dios;
Castigo por mostrarse soberbio ante Dios;
Rivalidad con Dios.

32 CELOS EQUIVOCADOS O ERRÓNEOS
ELEMENTOS: el celoso; la persona por la que está celoso; el supuesto rival; la causa o autor del error.
CASOS: Los celos erróneos se originan en la mente misma del celoso;
Los celos equivocados son originados por un cambio en el modo de ser de la persona de la que se tienen celos;
Los celos equivocados son originados por una súbita mejora en la posición económica y social de la persona celada sin ayuda del que siente celos por ella;
Celos equívocos en un amor que es exclusivamente platónico;
Celos equívocos y bajos, rastreros, originados por rumores malévolos;
Celos sugeridos por un traidor, impulsado por el odio;
El traidor es impulsado por propio interés a provocar los celos equívocos;
El villano es impulsado por sus propios celos y su propio interés a provocar los celos equívocos;
Celos equívocos recíprocos entre marido y mujer provocados por un rival;
Celos sugeridos al marido por una mujer enamorada de él;
Celos sugeridos al esposo por un pretendiente rechazado;
Celos sugeridos a la esposa por un rival despechado;
Celos sugeridos a un amante feliz por el marido traicionado.

33 JUICIOS ERRÓNEOS
ELEMENTOS: el equivocado; la víctima del error, la causa o autor del error; la persona verdaderamente culpable.
CASOS: Falsa sospecha cuando la fe se hace indispensable;
Falsas sospechas de una amante;
Falsas sospechas originadas por una actitud mal entendida de la persona amada;
Falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un amigo;
El inocente tenía, en realidad, una intención aviesa, pero solo la intención, sin llegar al acto;
Falso en que un inocente, por las sospechas que caen sobre él, llega a creerse realmente culpable sin serlo;
Un testigo de un crimen, por interés en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente;
La falsa acusación se deja caer intencionalmente sobre un enemigo inocente;
El juicio erróneo es provocado por un enemigo;
El error es dirigido sobre el inocente por su propio hermano;
La falsa sospecha es arrojada por el verdadero culpable sobre un enemigo;
Falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente;
Falsas sospechas arrojadas sobre un inocente porque se rehusó a ser cómplice de un crimen o una intriga;
Falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y dejadas caer sobre el amante que se negó a seguir siéndolo al saber que era casada, no queriendo engañar al marido;
Lucha del inocente para rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente.

34 REMORDIMIENTO
ELEMENTOS: el culpable; la víctima.
CASOS: Remordimiento por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto;
Remordimiento por un parricidio;
Remordimiento por un homicidio;
Remordimiento por el asesinato de marido y mujer;
Remordimiento por un pecado de amor;
Remordimiento por un adulterio.

35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
ELEMENTOS: el perdido; el que lo encuentra.
CASOS: Hijo perdido encontrado casualmente;
Padre perdido encontrado por la madre;
Hija extraviada encontrada por su hermano;
Madre perdida que es encontrada por uno de sus hijos o hijas.

36 PÉRDIDA DE PERSONAS AMADAS
ELEMENTOS: la parienta o pariente que es asesinada; otro pariente como simple espectador; un verdugo.
CASOS: Se presencia el asesinato de un pariente o persona amada sin poder evitarlo;
La desdicha que cae sobre una familia a través de secreto profesional;
Presentimiento de la muerte de una persona amada;
Conocimiento de la muerte de una persona amada;
Reacción salvaje, por desesperación, al tener conocimiento de una persona amada.


CONTINUA EN: LEWIS HERMAN: LAS 6 TRAMAS ARGUMENTALES DE LA TELENOVELA -- ARTICULO ANTERIOR: CHRISTOPHER VOGLER: EL CAMINO DEL HEROE

VLADIMIR PROPP: TRAYECTORIA DEL HEROE


El etnólogo soviético Vladímir Yákovlevich Propp fue un erudito ruso dedicado al análisis de los componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar sus elementos narrativos irreducibles más simples.

En su libro "Morfología del cuento", afirma que el núcleo más antiguo de la fábula está ligado a los rituales de iniciación de las sociedades primitivas.
En virtud de esto, la fábula repite la estructura de los rituales que determinaban, en el niño, el pasaje del mundo infantil al mundo adulto.
Con el paso del tiempo y la desaparición de los rituales de iniciación, la fábula fue perdiendo sus orígenes.
Propp afirma que la fábula continúa teniendo características que actúan en el inconsciente colectivo, uniendo al niño de hoy con el niño-prehistórico.

Con los cuentos populares rusos y soviéticos, Propp consigue llegar a demostrar que los cuentos son un reflejo, históricamente localizable, de concepciones míticas anteriores a ellos. Son la transformación y, en ocasiones, el rechazo de concepciones, ritos y costumbres originados en los tiempos de la horda, de la primitiva agricultura o de los primeros Estados organizados.

Las narraciones populares resultan ser, según Propp, una operación de relativa racionalización del mito y de lucha contra él, y su unidad profunda y su gran interés están más allá de su generalizada utilización como historias para niños. Constituyen expresiones metafóricas de concepciones del mundo más antiguas que las feudales historias de magos, brujas, princesas y príncipes en que a primera vista parecen consistir.

Así, Propp analizó los cuentos populares hasta que encontró una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas narraciones. Es lo que se conoce como "las funciones de Propp".

La teoria de Propp se basa en un análisis estructural de la morfologia de los cuentos, donde parte del corpus para llegar a la clasificación. Así propone la clasificacion que obtiene del análisis de mas o menos 100 cuentos una serie de elementos constantes, estos son, las funciones de los personajes.

Hay 31 funciones en las fábulas, aunque no todas las contengan. Estas funciones son situaciones y se dan en una sucesión prácticamente idéntica.

01) Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja.
02) Prohibición. Recae una prohibición sobre el héroe.
03) Transgresión. La prohibición es transgredida.
04) Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el héroe.
05) Información. El antagonista recibe información sobre la víctima.
06) Engaño. El antagonista engaña al héroe para apoderarse de él o de sus bienes.
07) Complicidad. La víctima es engañada y ayuda así a su agresor a su pesar.
08) Fechoría. El antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia.
09) Mediación. La fechoría es hecha pública, se le formula al héroe una petición u orden, se le permite o se le obliga a marchar.
10) Aceptación. El héroe decide partir.
11) Partida. El héroe se marcha.
12) Prueba. El donante somete al héroe a una prueba que le prepara para la recepción de una ayuda mágica.
13) Reacción del héroe. El héroe supera o falla la prueba.
14) Regalo. El héroe recibe un objeto mágico.
15) Viaje. El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda.
16) Lucha. El héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo.
17) Marca. El héroe queda marcado.
18) Victoria. El héroe derrota al antagonista.
19) Enmienda. La fechoría inicial es reparada.
20) Regreso. El héroe vuelve a casa.
21) Persecución. El héroe es perseguido.
22) Socorro. El héroe es auxiliado.
23) Regreso de incógnito. El héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido.
24) Fingimiento. Un falso héroe reivindica los logros que no le corresponden.
25) Tarea difícil. Se propone al héroe una difícil misión.
26) Cumplimiento. El héroe lleva a cabo la difícil misión.
27) Reconocimiento. El héroe es reconocido
28) Desenmascaramiento. El falso queda en evidencia.
29) Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia.
30) Castigo. El antagonista es castigado.
31) Boda. El héroe se casa y asciende al trono.

CONTINUA EN: GEORGES POLTI: 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS -- ARTICULO ANTERIOR: CHRISTOPHER VOGLER: EL CAMINO DEL HEROE

CHRISTOPHER VOGLER: EL CAMINO DEL HEROE


LA JORNADA DEL HEROE o EL CAMINO DEL HEROE

La palabra héroe viene del griego, que significa "proteger y servir". La raíz de la idea de héroe está ligada a un sacrificio de uno mismo. El viaje de muchos héroes es la historia de la separación de la familia o tribu, equivalente al sentido de separación de la madre que experimenta un niño pequeño. Es, por lo tanto, nuestra historia de la separación de la Obra.
Un héroe está motivado por los ideales universales que todos llevamos dentro: el deseo de ser amado y comprendido, tener éxito, sobrevivir, ser libre, lograr justicia, ayudar a quien lo necesita, decir lo que piensa...

La descripción del viaje del héroe puede ser obtenida a través de la lectura de los libros de Joseph Campbell, "El Héroe de las Mil Caras" (original en inglés: The Hero with a Thousand Faces) y El "Poder del Mito" (original en inglés: The Power of Myth). O aún en el libro de Christopher Vogler, "La Jornada del Escritor" (original en inglés: The Writer´s Journey) cuyas fases del viaje han sido recogidos de este último.
Según Chris Vogler, discípulo del filósofo norteamericano y especialista en mitos Joseph Campbell, todas las historias tienen varios elementos estructurales comunes, que se encuentran universalmente en los mitos, cuentos de hadas, sueños y finalmente el cine. A este conjunto lo ha denominado "Jornada del héroe" y se ha convertido en una de las guías para los escritores de cine y tv de todo el mundo.




En un esquema básico de un guión, correspondería:
• Hasta el Primer Umbral, las 30 primeras páginas (Primer nudo de la trama)
• Hasta el Camino de Regreso, 60 páginas más (Desarrollo)
• De ahí al final, 30 páginas más (Segundo nudo de la trama y resolución)


LAS FUNCIONES DE LA SECUENCIA

1- El Mundo Ordinario.
Presentación del mundo ordinario para que el contraste al pasar al Mundo Especial esté muy realzado. (Por ejemplo en el viaje de "Los Beverly Ricos", la odisea en "El fugitivo", la del niño "amish" y el detective de "Testigo en peligro", etc.)

2- La llamada de la ventura.
A partir de este momento, cuando el héroe recibe la llamada de la aventura, ya no puede permanecer en su Mundo Ordinario. (En muchos films policiales es el momento en que la bella mujer llega a consultar al detective privado en bancarrota, o en "Policía en Beverly Hill" a partir de la muerte de su mejor amigo).

3- Rehuir la llamada.
Expresa las dudas y los miedos sobre si seguir o regresar. Usualmente, un elemento de violencia actúa como determinante para despejar las dudas y suma el elemento de la venganza personal a la llamada de la aventura (En "Star War", Luke decide combatir al Imperio luego de ver destruida su granja y asesinados sus tíos).

4- Encuentro con el Maestro.
Esta relación con un Maestro es de las más comunes en la mitología. Responde a un vínculo similar al de padre-hijo. El maestro prepara al héroe para enfrentar lo desconocido.(En "Star Wars", el personaje de Obi Wan Kenobi; en "Tiburón", el personaje de Robert Shaw, que conoce todo acerca de tiburones).

5- Cruzando el primer umbral.
Al cruzar el primer Umbral el relato entra en el Mundo Especial donde va a desarrollarse el film. Este es el momento en que la aventura comienza realmente a andar. Por lo general es el punto de inflexión entre el primer acto y el segundo (el primer nudo). En "Policía en Beverly Hill", es el momento en que Axel desoye la orden de su jefe y abandona Detroit.

6- Examen. Aliados y enemigos.
Luego de cruzar el Umbral, el Héroe tiene por delante nuevo Exámenes, y descubre Aliados y Enemigos, aprendiendo las reglas de este nuevo Mundo Especial (En "Casablanca", el café de Rick es el sitio donde se forjan las alianzas y se definen los enemigos, en "Satr War", en la cantina, se fortalece la alianza de Luke con Han Solo).

7- Acercamiento a la cueva secreta.
Al acercarse a La Cueva Secreta, se cruza el Segundo Umbral. El que marca realmente el peligro. En las sagas nórdicas, es en la cueva donde Sigurd combatirá al dragón, o el laberinto donde Teseo enfrentará al Minotauro. Usualmente la mitología asocia la Cueva Secreta a la "Tierra de la muerte". (En "Star War" es cuando Luck Skywalker y el resto son absorbidos por la Estrella de la Muerte, donde se enfrentarán a Darth Vader; el título de "Indiana Jones y el templo de la perdición", ya define la Cueva Secreta).

8- Prueba suprema.
Aquí el héroe enfrenta el mayor peligro y la posibilidad de perecer. Es el momento en que los espectadores no saben si va a triunfar o a perder. En el esquema clásico de la comedia "Chico conoce chica, chico pierde chica, chico recupera chica", correspondería al segundo momento. Hasta aquí, se ha tratado que la audiencia se identifique con el Héroe. Ahora debe padecer la angustia de no saber que va a pasar con él. La resolución de este momento provoca por lo general la excitación y el alivio de la audiencia. Es uno de los momentos especiales de los ritos de iniciación de las tribus, y más adelante, de las sociedades secretas. Todas las buenas historias requieren de un "momento de vida o muerte", donde el héroe y sus aliados corren una suerte aparentemente incierta.

9- Recompensa.
Habiendo sobrevivido a la muerte, el Héroe recibe una recompensa. Este es por lo general el momento de reconciliación con el sexo opuesto. (En "Star WAR", Luke recibe el beso de Leia luego de escapar de las fuerzas del Imperio; en "Return of the Jedi", Luke se reconcilia con Darth Vader que vuelve a comportarse como su padre).

10- El camino de regreso.
Es el momento de la decisión de retornar al Mundo Ordinario. Y por lo general, converge en la entrada en el tercer acto (segundo nudo). En "ET", por ejemplo, es el momento en que los chicos emprenden la carrera en bicicleta hacia la nave llevando a ET y huyendo de "Keys" que representa la autoridad, volando a la luz de la Luna llena.

11- La resurrección.
En tiempos remotos, los cazadores y guerreros debían purificarse antes de regresar a su comunidad porque sus manos estaban manchadas de sangre. En la tradición del Héroe, debe realizar el último enfrentamiento que supone un rito de renacimiento o resurrección antes de regresar al Mundo Ordinario. Se trata de un nuevo "momento de vida o muerte", o de un morir y renacer. En "Star War", en cada batalla, Luke tiene un momento donde parece morir y milagrosamente se salva o "revive". En "Policía en Beverly Hill", Axel es salvado por la intervención del cuerpo policial de la ciudad, etc.

12- Retorno con el elixir.
El héroe regresa al Mundo Ordinario. Pero la aventura no habrá tenido sentido si no traído un Elixir, un tesoro, un aprendizaje nuevo desde el Mundo Especial. Este elixir podrá ser un amor, una amistas, libertad conquistada, un conocimiento (En "ET" regresa a su planeta con la experiencia de la amistad con humanos).

CONTINUA EN: VLADIMIR PROPP: LA TRAYECTORIA DEL HEROE

RE-ESCRIBIENDO

Los grandes maestros del guión señalan que los primeros 6 guiones que uno escriba tienen destino de cesto de residuos.
El oficio del guionista no está en la escritura del guión sino en su re-escritura.
Generalmente el escritor primerizo peca de ansioso o de temeroso; el primero pretende que su guión esté listo cuando aún le falta madurez, desarrollo y profundidad; el segundo nunca cree que su guión está listo y vuelve a reescribirlo para cambiarle dos comas.



CORREGIR NUESTROS ERRORES*

1. ¿Estoy usando el punto de vista adecuado? Lo mejor es, si empiezas una escena usando un punto de vista, que finalices la escena con el mismo punto de vista. El punto de vista debe pertenecer o bien al personaje principal o bien al personaje que tiene la visión más interesante de lo que está sucediendo.

2. ¿Finaliza el capítulo animando al lector a continuar leyendo? Usa el final de cada capítulo para lanzar al lector hacia adelante. Son los enganches. Creo que hablé de ellos en un anterior artículo de la revista. Consulta también "El rumbo de la historia y la continuidad

3. ¿La coreografía de la escena está suficientemente clara como para que el lector entienda como se mueven los personajes en ella? Si manejas muchos personajes y durante la acción se mueven, te puede ser útil dibujar un diagrama para ilustrar sus movimientos y no hacer que se pisen unos a otros. Consulta el artículo: "Escenificando las escenas de acción"

4. ¿Los personajes piensan demasiado? ¿Actúan demasiado poco? Decir lo que piensa un personaje y cómo reacciona es más fácil que describir la acción. Sin embargo es muchísimo más efectivo situar a los personajes en la acción y demostrar sus sentimientos e ideología en relación con el escenario y los otros personajes. Puedes hacerlo a través de la acción y el diálogo. Lee a Dashiell Hammett, era un maestro en esto. También Elmore Leonard.

5. ¿Quedan claros los motivos y las emociones? Deja siempre muy claro al lector los porqués de tu personaje. Porqué actúa tal y como lo hace y porqué siente lo que siente

6. ¿Es realista el diálogo? ¿Tienen voz propia los personajes? Ya que el diálogo te ayuda a avanzar la acción es muy fácil embarcarse en un diálogo pregunta-respuesta-pregunta-respuesta. No importa que des mucha información en un diálogo, lo que digas tiene que sonar creíble y natural. Ha de sonar como si dos personas estuvieran conversando. El diálogo jamás debe parecer un interrogatorio... a no ser que realmente lo sea. Ya sabes: con lámparas, esposas y toallas mojadas.

7. ¿Das demasiados atributos al diálogo? “El dijo” y “Ella contestó” deben usarse sólo para clarificar quien habla. Si gritan o suspiran debe demostrarse a partir de la acción y por lo que dicen. Evita cosas como “Ella replicó enfadada”.

8. ¿Avanza la historia? ¿Has contado lo que debe saberse del personaje en el tiempo necesario o has ofrecido demasiada paja? Recuerda esta máxima: Quita todo lo que sobre. Puedes usar esta lista para empezar una propia. Es probable que añadas otros elementos a medida que te cuestiones tu escritura. Pero sobre todo recuerda que la corrección está reñida con la creación. Debes marcar dos momentos diferenciados para realizar ambas tareas. Mientras escribes, simplemente aleja al corrector que hay en ti y dedícate a escribir. Luego ya leerás tus páginas con ojo crítico.
Gramática - Rodéate de diccionarios que puedas consultar. Busca manuales de estilo que sean adecuados a tu bolsillo... en las dos acepciones de la frase.

9. Reescribe cuidando la escritura:
1. Confecciona una lista con las palabras que tiendes a escribir con más frecuencia e intenta eliminarlas de tu trabajo sin que pierda significado. 2. Busca los adverbios terminados en –mente. Mientras escribes quieres poner las palabras en la hoja o la pantalla cuanto antes, pero al corregir evita todo lo que retarde la acción. Estos adverbios lo hacen. Intenta cambiar los adverbios que acompañan a un verbo genérico por un verbo de acción más fuerte. Por ejemplo “caminó lentamente” por “deambuló”. No seas Lovecraft... Ya murió. 3. Busca frases con pronombres confusos y arréglalas. Su, sus, suyo, etc... 4. Elige un estilo y adhiérete a él. Si a un editor no le gusta algo de tu estilo ya sugerirá cambios. No te preocupes.

*: fuente: http://filmsguion.blogspot.com/

SUBGENEROS


PRINCIPALES CONSTANTES DE LOS SUBGÉNEROS MIXTOS MAS IMPORTANTES





CINE DE GANGSTERS

Los elementos melodramáticos son transportados del western a las grandes ciudades. Su estilo pertenece al cine negro. Los personajes equivocados se agrupan en mafias o pandillas que se enfrentan a la ley o entre ellas. Una derivación es el cine policíaco y el de detectives.




CINE MUSICAL

El musical surge a partir de la comedia, es un subgénero irreal que sólo el Sonido pudo traer al cine. Los elementos dramáticos son expresados mediante el canto o la danza.




CINE DE AVENTURAS

Procede de la tragicomedia y el western. El héroe o antihéroe se enfrenta a diversos obstáculos que deberá superar para mantener su integridad física, moral y espiritual.




CINE CATASTROFE

El cine catástrofe o disaster film, vivió su época de esplendor en la década del 70. Los coletazos finales de la guerra fría, dieron origen a este subgénero del cine de aventuras, donde alguna tragedia (natural o por causas humanas) se cernía sobre un grupo humano (generalmente numeroso).



Los elementos constitutivos del cine catástrofe son los siguientes:
- Un desastre (inminente o ya acaecido), que puede tener su origen en causas naturales o por el accionar del hombre; y,
- La tragedia (inminente o real) debe afectar a un grupo numeroso de personas (por lo general, heterogéneo a los fines de resaltar las tensiones que se desarrollan ante la crisis y la lucha por la supervivencia).


CINE DE ÉPOCA

Puede ser de origen trágico, melodramático o del género didáctico.



También son películas bíblicas o de capa y espada.




CINE FANTÁSTICO

Es un cine de aventuras pero con personajes salidos de la fantasía, de la fábula o de otros mundos, por ejemplo el cine infantil actuado, de figuras o dibujos animados.




CINE DE CIENCIA FICCIÓN

Su argumento plantea situaciones científicas probables. Pertenece al plano melodramático.




CINE DE SUSPENSO O THRILLER

Es un cine de asesinatos y pertenece al terreno melodramático. A diferencia del cine de terror, los espectadores tienen más información sobre el criminal que los propios personajes. Ejemplo las películas de Alfred Hitchcock.




CINE DE TERROR

Melodrama complejo y truculento de asesinatos en serie donde nadie sabe quién es el asesino, aunque puede sospecharse de todos, revelándose al final la identidad del criminal. Por ejemplo las novelas de Agatha Christie.



Un subgénero moderno es el Terror gore, cuyas características principales son las mutilaciones despiadadas y el exagerado derramamiento de sangre.


CINE DE ACCIÓN

Es un híbrido del thriller con grandes persecuciones y accidentes espectaculares. Los personajes principales son policías especiales o espías contra amenazas internacionales.



Tiene sus orígenes en el Western.
Procede del cine de suspenso o thriller.
Constante temática: melodrama hiperactivo de enfrentamientos entre uno o varios grupos, donde los héroes y villanos aparentemente se presentan complejos.


CINE BÉLICO

Generalmente es un cine propagandístico sobre las proezas de los ganadores. Su fondo es melodramático y didáctico.



También hay películas que manteniendo el género critícan la guerra y sus mecanismos.


EL ROAD MOVIE

Es un cine de trayecto, donde la acción transcurre en el camino; el inicio en la partida y el final en la llegada, que puede ser a ninguna parte. Es un híbrido del melodrama, la comedia y el cine de aventuras.




CINE DE NAUFRAGIOS

Aunque su locación física es muy específica, barcos, balsas, mar, lagos, ríos, islas desiertas, puede ser de índole metafórica, sobre el aislamiento físico y mental. Pertenece al campo del melodrama, la tragedia o la pieza.



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CINE DE GENERO


TRANSFERENCIA DRAMÁTICA AL CINE

Desde los orígenes del cine de ficción la teoría dramática ha proporcionado a los géneros cinematográficos y a la televisión todos sus elementos esenciales, adaptándolos a sus circunstancias y requerimientos visuales, pero siempre respetando las constantes de cada categoría, aún en aquellos que sean híbridos.


LA CARACTERIZACIÓN DEL GÉNERO

Se denomina género cinematográfico a un grupo o categoría de películas similares, que comparten una serie de elementos formales y temáticos que lo definen.
Los géneros cinematográficos se sustentan en su esencia en la teoría dramática, excepto el documental.
Los géneros cinematográficos no son categorías puras, sin embargo el peso o la fuerza de las constantes formales y temáticas serán quienes lo definan ante las hibrideces o variaciones.
Los géneros cinematográficos surgieron a partir de la invención del cine y durante la evolución de su propio lenguaje.


LOS GÉNEROS CONVENCIONALES DE FICCIÓN

Se denomina género convencional a un grupo de películas con características y elementos similares, formales y temáticos, fácilmente distinguibles.
Para el análisis y clasificación de los géneros es necesario partir de dos aspectos, lo externo y lo interno.
Lo externo se determina por las características visuales como la topología (lugar) y los personajes (caracteres) con su propio lenguaje.
Lo interno se refiere al tono y al tratamiento temático o anecdótico.


LA GRAN DIVISIÓN DE LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Las películas se dividen primeramente en:
Películas de ficción y Películas documentales.


EL CINE DE FICCIÓN

El cine de ficción está basado en historias o relatos escritos en argumento y guión, a partir de una fábula que puede estar basada en hechos reales o inventados.
Meliés creó el género fantástico, dentro de esta categoría.

Existen cuatro géneros básicos nacidos en EE.UU.
- El Western
- El cine cómico o comedia
- El melodrama
- El cine de horror


EL WESTERN

Narra la épica estadounidense de la conquista de sus fronteras y por ello es un género violento por naturaleza, porque todo se resuelve por medio de la acción externa y las armas.El westerm surge en 1903 con El gran asalto al tren de Edwin S.Porter, pero es a finales de los años 30’s del siglo pasado cuando i-nicia su fortalecimiento con la película La diligencia (1939) de JohnFord, alcanzando su consolidación en los años 50’s.



TEMA O ANÉCDOTA: La lucha contra la naturaleza, la construcción de una sociedad, el establecimiento de la ley en un mundo salvaje, la llegada de la civilización con el ferrocarril, el telégrafo, las caravanas, diligencias al far west o al will west.
Del western surgirán el cine de gangsters, de aventuras, de acción.


EL MELODRAMA

Es el género más gustado del cine y la televisión y tiene como objetivo conmover a través de los sentimientos y no de la razón. Todo melodrama contiene una propuesta conductual o moralista, incidiendo sobre los valores sociales aceptados por la vía sentimental y no la racional. De aquí surgirán muchos géneros mixtos o híbridos.

TEMATICA: Relatos anecdóticos de material posible que puede remotamente llegar a ocurrir, sobre historias de amores imposibles, románticos, pasionales, de sacrificios, de malos contra buenos, dramas psicológicos, vidas cruzadas.
Todas las situaciones son muy complejas.

TONO: melodramático, conmovedor.
TOPOLOGÍA: en cualquier lugar.
PERSONAJES: simples, presentan una sola fase: buenos o malos.
LENGUAJE: no realista, muy exacerbado


EL CINE CÓMICO

Posiblemente El regador regado fue la primera película cómica durante la época silente y posteriormente, con la gracia verbal del sonido aparecería la comedia en el cine.

El primer tipo de cine cómico fue el slapstick, practicado por los grandes cómicos del cine mudo: Mack Sennett, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Laurel y Hardy. Una de las obras maestras de este periodo es La quimera de oro (1925) de Chaplin.




LA COMEDIA

En la época moderna el slapstick siguió siendo cultivado por Blake Edwards, responsable de la saga de La pantera rosa.
Ya con el sonido se desarrollarían otros subgéneros como: la comedia romántica, la comedia de enredos o equívocos y sobre todo la comedia alocada o screwball, de disparatadas situaciones.
Otros tipos de comedia con sentido crítico son la sátira, de los Hnos. Marx y las de Billy Wilder, cargadas de malicia y mordacidad como Una eva y dos adanes (1959).

Cuando el amor se vuelve irreverente al grado de hacerse macabro, estamos hablando de las comedias negras, como Dr. Insólito ( 1963).
En décadas recientes se popularizó la parodia, la imitación burlesca de ciertos valores de la sociedad. Tales son los caso de Mel Brooks y Woody Allen. Un caso aparte es la compañía inglesa Monty Python quien le devolvió a la comedia cinematográfica los sentidos del absurdo y la subversión que le son naturales.



TEMATICA: su material es sumamente anecdótico, sobre equívocos, enredos, situaciones que ponen en ridículo a los personajes al pretender alterar el orden moral de la sociedad o lo contrario, de mantener un orden caduco.

TONO: brillante, activo, irreverente.
TOPOLOGÍA: sucede en cualquier lugar
PERSONAJES: son complejos. El personaje cómico representa una conducta inconveniente o un vicio de la sociedad.
LENGUAJE: divertido, con juegos y peripecias verbales.


CINE DE HORROR

Surge a partir de las experiencias cinematográficas de la corriente estética del Expresionismo alemán y del melodrama clásico.



TEMÁTICA: historias sobrenaturales, de muertos vivientes, de aparecidos, de monstruos y toda su parafernalia muy compleja.
TONO: lúgubre, sombrío, macabro.
TOPOLOGÍA: panteones, sótanos, castillos en ruinas, casonas abandonadas, páramos desiertos, pueblos y ciudades oscuras.

PERSONAJES: irreales; vampiros, fantasmas, aparecidos que representan el mal, luchando contra personajes buenos, casi santos.
LENGUAJE: melodramático, exacerbado, irreal.

El cine de horror moderno, a partir de los 80’s desarrolló un subgénero llamado de horror gore, cuya característica evidente es el desmembramiento sangriento de las azoradas víctimas.


EL CINE DOCUMENTAL

Películas documentales son aquellas que registran de una manera subjetiva la realidad. Pueden ser etnográficas, antropológicas, científicas, políticas, sociales, religiosas, publicitarias, musical, de encuesta o un docudrama.



Aunque fue considerado como un movimiento estético y social desde el nacimiento del cine, en la actualidad es uno de los géneros cinematográficos mejor definido.
Su propuesta esta sustentada en la cámara y el realizador, como testigo, testimonio y actor de la realidad.
Su más fiel exponente fue Dziga Vertov con su teoría de cine ojo.
En cuanto al documental lírico de la vida cotidiana, los más representativos son los de Robert Flaherty: Nanook, el esquimal, Moana, El hombre de Arán.

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EL DIÁLOGO


El diálogo es una conversación entre dos o más personas, mediante la que se intercambia información y se comunican pensamientos, sentimientos y deseos.

Un diálogo verosímil es rara vez un diálogo calcado de la realidad. La verosimilitud del diálogo proviene de un doble éxito: uno de naturaleza pragmática (el diálogo funciona con la misma eficacia práctica que tienen los diálogos de las personas en la vida cotidiana) y otro de naturaleza semiótica (el diálogo se transforma en un icono, es decir, imita la forma del habla cotidiana). El buen dialoguista es un caricaturista del lenguaje, que sabe calcar los rasgos esenciales del habla en sociedad.

Las situaciones en que dos personas puedan estar hablando entre sí son infinitas, pero cada una de estas situaciones está marcada por el carácter y la posición de cada personaje y al mismo tiempo por sus relaciones en el momento en que se inicia el diálogo. Además, cada frase es un mensaje que envía el que habla al que le escucha. Éste queda afectado por esas palabras, y su respuesta va a surgir como una consecuencia de aquéllas. Al mismo tiempo, esta respuesta irá a afectar al que habló antes. Así, recíprocamente, se estimulan uno al otro.

En el cine la palabra es acción. Lo que importa en los diálogos cinematográficos son los actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que los personajes dicen, sino lo que hacen con aquello que dicen.

Un buen diálogo debe reunir las siguientes condiciones: debe ser natural, significativo, progresivo, dinámico y ágil.




NATURAL

El diálogo ha de responder al modo de ser del personaje, por lo que debemos adecuar el lenguaje a la categoría social, a la edad, al sexo, etc., del hablante, para que estos hablen en consonancia con su carácter.


SIGNIFICATIVO

Al construir el diálogo, han de seleccionarse las frases que resultan significativas, aquéllas reveladoras del carácter del hablante o de la situación en que se encuentra, desechándose todo lo que no sea psicológicamente revelador. Más que proporcionar información sobre el personaje, revela la esencia del mismo. También transmite conflicto, actitudes e intenciones.


PROGRESIVO

Nunca debe utilizarse el diálogo por el diálogo, sino que éste siempre ha de estar en función del desarrollo de los personajes, las situaciones y los incidentes.


DINÁMICO

Deben evitarse las frases rotundas y acabadas, los diálogos sentenciosos, solemnes y morales. Es imprescindible huir de lo artificioso, sin caer en lo inexpresivo; lograr una naturalidad sin vulgaridad; elegancia sin amaneramiento.


ÁGIL

Deben evitarse los largos parlamentos discursivos. Debe ser breve y conciso. Generalmente cada intervención no sobrepasa las dos o tres líneas. Debe ser como un partido de tenis; la pelota pasa de uno a otro jugador representando un intercambio constante de poder, que puede ser sexual, físico, político o social. La abundancia de preguntas y respuestas y la frase corta y elíptica otorgan vivacidad al diálogo.


SUBTEXTO

El subtexto es lo que el personaje dice entre líneas de manera conciente o no; o bien, todos los instintos y propósitos subyacentes del personaje sean o no obvios para él. Lo que hay debajo del texto, o sea, las emociones, sentimientos, ideas o concepciones vitales que laten bajo las líneas de cada diálogo, lo que cada personaje piensa y siente realmente en su fuero interno pero que no se explicita en el diálogo.


Escena de Annie Hall de Woody Allen, cargada de subtexto.


Por el contrario, un diálogo malo es:
- Poco creíble. Inexpresivo, forzado, artificial.
- Como en la vida misma. Utilización de diálogos intrascendentes que, aunque reconocibles en la vida real, carecen de fuerza expresiva en la ficción.
- Sin distinción. Los personajes parecen ser todos iguales y ninguno de ellos parece real. Sólo dicen lo que la acción necesita, sin particularidades. Simplifica a las personas en vez de revelar su complejidad.
- De primera lectura. No utiliza el subtexto, deja al descubierto explícitamente todo lo que el personaje piensa y siente.

EL PERSONAJE REAL III


COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA

Las diferencias en las personalidades caracterizan a los personajes. Acercando a algunos y creando conflictos entre otros. Carl Jung divide las personas en extrovertidos o introvertidos.


EXTROVERTIDOS
Se abren al mundo exterior. Suelen sentirse a gusto entre la multitud. Se relacionan fácilmente con los demás e interactúan de forma activa con la vida. Les gustan las fiestas.
La mayoría de los personajes de las historias son extrovertidos, son el eje de la acción, el conflicto y la dinámica de la película.

INTROVERTIDOS
Centrados en una realidad interna. Seres solitarios. Les gustan las actividades individuales como la lectura o la meditación.


A la vez Carl Jung los subdivide en cuatro tipos funcionales: cerebrales, sentimentales, intuitivos y sensitivos.

SENSITIVOS: Observan la vida a través de los sentidos; se han adaptado a su entorno físico: colores, olores, formas y gustos. Acostumbran a vivir en el presente y a responder a todo lo que les rodea. Tienen predisposición para cualquier profesión física en la que los sentidos jueguen un papel importante. Son buenos cocineros, constructores, doctores y fotógrafos. James Bond es sensual, le fascinan los coches de alta velocidad, las actividades físicas y las mujeres hermosas.

CEREBRALES: Extremo opuesto de los sensitivos. Analizan una situación, identifican el problema y toman el control para dar una solución. Toman decisiones basadas en principios, no en sentimientos. Son personas lógicas, objetivas y metódicas. Suelen ser buenos administradores, ingenieros, mecánicos y ejecutivos. Como Mac Gyver.

SENTIMENTALES: Se compenetran con los demás y son atentas, amables y afectuosas. Sus sentimientos son asequibles y francos. Suelen ser asistentes sociales, enfermeros, algunos maestros.

INTUITIVOS: Les interesan las posibilidades futuras. Son soñadoras y tienen aspiraciones, planes e ideas innovadoras. Confían en sus corazonadas y presentimientos y se anticipan a lo que sucederá en el futuro. Son buenos emprendedores, inventores y artistas a quienes a veces les invaden ideas totalmente “desarrolladas”. Algunos ladrones de banco y jugadores buscando en un futuro disfrutar de su riqueza.

Nunca existen de forma individualizada; generalmente se tienen dos tipos funcionales dominantes y dos inferiores o enmascarados.


COMPORTAMIENTO ANORMAL

Aunque la línea entre lo normal y lo anormal no está bien definida, los complejos trastornos de personalidad sirven tanto para crear personajes anormales como para incrementar el interés y las dimensiones de uno normal, añadiendo complejidad a la historia. Los personajes demasiado buenos, demasiado agradables y demasiado sensatos suelen no ser demasiado interesantes.
La psicología clínica identifica los tipos de temperamento o personalidad que dificultan el funcionamiento psicológico de las personas. Considerando que un personaje nunca puede clasificarse en una sola categoría, David Williamsom los esquematiza así:



Los maníacos: Están convencidos de que pueden hacer cualquier cosa. Parecen optimistas y dan muestras de una especie de euforia emocional. Sumamente excitables y a menudo muy sociables, también son daods a sufrir arrebatos emocionales. Pueden llegar a ser frívolos y excesivamente locuaces. Su poder de atención es muy breve y no tardan en cruzar el umbral del aburrimiento. Cuando persiguen lo que desean, no tienen reparos en pisotear a los demás.
Personajes normales con rasgos maníacos pueden convertirse en personas adictas al trabajo, dominadas por la necesidad de triunfar. Pueden dejarse llevar por la avaricia (Gordon Gekko en Wall Street) o por la convicción de que todo les va a salir bien y van a poder construir un mundo totalmente nuevo (Allie en La costa mosquito) o por la certidumbre que lograrán todo lo que se propongan, como los villanos de Superman.



Los depresivos: Son la otra cara de los maníacos. Tienden a conservar su energía emocional. Están sujetos al mal humor y a sentimientos de inutilidad e inferioridad. Algunos tienden a ser hipocondríacos o culposos incluso cuando no tienen la culpa.

Los paranoicos: Están convencidos que las demás personas están por ahí para hacerles daño y, como resultado de ello, tienen tendencia a ser agresivos. Quieren ser los líderes y tener poder y prestigio sobre los demás. Son personas decididas, testarudas, obstinadas, defensivas, a menudo competitivas, arrogantes, vanidosas y jactanciosas. Suelen abrigar resentimientos irrazonables, se ofenden rápidamente y son muy sensibles a cualquier crítica personal, lo que aumenta su convicción de que los demás no los soportan.

Los esquizofrénicos: Acostumbran a ser tímidos, cohibidos y extremadamente sensibles y se avergüenzan con facilidad. Tienen dificultades para comunicarse, evitan cualquier tipo de conflicto para proteger su ego, se desdicen.

Los neuróticos ansiosos: Tienen miedo y se inquietan por cualquier cosa. Les preocupa la seguridad personal y les aterroriza el efecto invernadero, la capa de ozono, la lluvia ácida, las violaciones y las realidades generales de la vida porque, en su opinión, los desastres lo acechan todo. Por otro lado, se pasan la vida intentando superar la ansiedad. Como Woody Allen.
El obsesivo-compulsivo también es neurótico.



Los psicópatas y sociópatas: Son antisociales, están desequilibrados. Suelen ser los villanos, personas sin moral, que no temen a nada y que no son de fiar, porque sólo les importa su beneficio personal y su instinto de conservación y no sienten empatía por nadie. Estos personajes NO CAMBIAN, NO TIENEN ARCO DE TRANSFORMACIÓN, nunca podrán acabar convertidos en individuos normales y bien adaptados a la sociedad.


Robert de niro, Taxi Driver


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EL PERSONAJE REAL II


Un personaje deber ser muy nítido, para constituirse, como personaje, en un ser complejo u oscuro.


CARACTERÍSTICAS PSICOLÓGICAS

Más allá de las características constitutivas principales del personaje, se logrará que el mismo tenga una caracterización más singular y profunda si se le añaden otras cualidades como actitudes, emociones y valores, complejidad psicológica y detalles originales de comportamiento.

Los personajes no existen solos por sí mismos, sino en función de interacciones, de contrastes dinámicos: hay buenos porque hay malos, hay usureros porque existen personajes dadivosos o filántropos.


COHERENCIA

Los personajes tienen una característica dominante que los define. Frente a un sinnúmero de características, la coherencia es la naturaleza íntima del personaje, su esencia. Cualidades o rasgos predominantes de su personalidad, podrían ser, por ejemplo: compasivo, ermitaño, fiestero, analítico, querendón, etc.


PARADOJA

Ligado a la coherencia, existe una característica que le agrega complejidad al personaje por ser una cualidad o rasgo contradictorio con la predominante. Por ejemplo, una señora compasiva que odia-mata insectos; un ejecutivo formal que adora corbatas extravagantes.


Se7en, David Fincher, 1995

Como puede verse en la película Se7en, de principio a fin los personajes son regidos por su coherencia y es la paradoja la característica que los corre del estereotipo; así el malo parace no tan malo y el bueno parece no tan bueno.
Kevin Spacey interpreta a un asesino serial, fanático religioso que, asqueado de la indiferencia colectiva ante la absoluta falta de moral de la gente, justifica sus crímenes como una absolución para la ignorancia del mundo, con la convicción de que ha sido "escogido", como si fuera la Espada de Dios, a dar el ejemplo.
Brad Pitt es un policía recién ascendido, temperamental y ambicioso y Morgan Freeman el veterano de vuelta de todo a punto de jubilarse.


VIDA EMOCIONAL

Intensifican la humanidad del personaje. Lo que siente ante las diversas situaciones que transita.

En un nivel muy general podrían categorizarse en:
- Locas: enfado, rabia, malhumor, frustración, irritación, fuera de las casillas.
- Tristes: depresión, desesperación, desmoralización, autodestrucción, melancolía.
- Alegres: júbilo, felicidad, éxtasis.
- Miedosas: temor, terror, pánico, horror, ansiedad.


ACTITUDES

Transmiten opiniones, el punto de vista del personaje, los concretos cambios de parecer en una situación determinada. Nos muestran cómo ve la vida, cómo se planta ante determinadas cuestiones de su vida, ante los otros personajes y ante sí mismo.
Actitudes ante la vida: Cínicos, optimistas, positivos, agresivos, etc.

Ejemplos:
- Un personaje tímido, ante una entrevista de trabajo, respira hondo y tiene una actitud avasallante para ganarse el puesto.
- El mismo personaje, en su primer día de trabajo, tiene una actitud sumisa, condescendiente y de silencioso aprendizaje con su nuevo jefe.


VALORES - MODO DE PENSAR

Es el Modo de Pensar del personaje. Debe “creer en algo”, tener ideales: la religión, Dios, la liberación de la mujer, etc.
Deben estar manifestados a través de las acciones, actitudes y conflictos del personaje; el peligro es reflejar el modo de pensar con largos diálogos en lugar de mostrarlo con acciones. Dan cuenta de las creencias del personaje, su filosofía, su ética, su moral. Suelen representar al autor.
La Actitud es más actuable que el Modo de Pensar.

El personaje es un ser bifronte: ve y es visto, irradia y refleja, es, a la vez, una "existencia" y una "visión". Cada vez que un personaje hable o actúe, ambos ámbitos del personaje se deben desarrollar. Los personajes deben expresarse a sí mismos y, a través de su visión, expongan a los otros personajes.


DECISIONES

El momento de la decisión es un momento poderoso en la revelación del personaje. Las decisiones deben conducir a acciones concretas. Son el reflejo de las actitudes y los valores del personaje. El paso previo de la acción.


COMPORTAMIENTO - DETALLES PECULIARES

El comportamiento, o manera en que los personajes hacen las cosas, marca la diferencia entre dos personajes que puedan parecer similares debido a su apariencia física o a una similar manera de pensar. Las personas tienen características que las distinguen, pequeños rasgos que las hacen especiales y singulares; sean en su comportamiento, sus acciones, el uso del lenguaje, los gestos, la ropa, la manera de reírse, y las diferentes formas para afrontar una misma situación.

Por ejemplo:
- Dice “gorda” y “¿entendés?” en cada frase.
- Siempre pone jazz como música de fondo.
- Utiliza aritos extraños con formas bizarras.
- Rompe lápices cuando está estresada.
- Se acaricia constantemente el cabello cuando sale con un chico.
- Tartamudea.
- Lo obsesiona la suciedad.
- Tiene frío aún con una temperatura de 30 grados.
- Tarda 20 minutos en elegir qué va a comer en el restaurante.


HISTORIA DE FONDO

La biografía del personaje previa a su primera aparición en el guión. Es toda su vida anterior a la desarrollada en el guión.
Toda la información que determina su comportamiento; sus orígenes, su nivel socio-cultural, su entorno, sus metas y logros, etc.
Quizás mucha de toda esta información no se explicite en el guión y sólo se vea una pequeña punta de un gran Iceberg que sostiene la identidad y las decisiones del personaje.


PASADO OCULTO

Los acontecimientos del pasado ejercen una gran influencia sobre la vida presente. Esos acontecimientos modelan las acciones, las actitudes e incluso los temores. Freud consideraba que los acontecimientos traumáticos del pasado eran la causa de los complejos y neurosis del presente. Asimismo, aseguraba que los comportamientos más anormales provenían de la represión de dichos acontecimientos.
Las diferentes formas que tienen las personas de interiorizar esos acontecimientos, a veces reprimiéndolos o reformulándolos, basadas en el efecto emocional, ya sea positivo o negativo, que han causado en sus vidas, pueden ser aplicadas. A menudo no es una circunstancia concreta la que determina el carácter psicológico de un personaje, sino que más bien es la reacción del personaje frente a dichas circunstancias la que lo determina.
Carl Jung descubrió que estas influencias del pasado podían también ser una fuente de salud, al redescubrir los valores de la infancia. Coleman Luck agrega: “Comprender al niño que una vez fue”.
Si en las primeras etapas de la infancia hay una ausencia de seguridad, cariño y confianza, al niño no sólo le faltará apoyo, sino que carecerá de confianza en sí mismo. En una familia, la crítica se puede sustituir por el cariño. Cuando los niños empiezan a ir al colegio, es posible que utilicen esa crítica en su contra y se vuelvan rígidos, se controlen demasiado y sigan las normas al pie de la letra. O bien puede que se avergüencen de sí mismos y se rebelen para conseguir estar al nivel. Puede darse el caso de que esta rabia se interiorice (“No sirvo para nada”) o se exteriorice (“te odio”).
La falta de autoestima y de confianza en uno mismo puede afectar a la identidad. Si se critica continuamente a los niños, su identidad se forma a partir de lo que sus padres piensan de ellos y no a partir de quienes son realmente. Los niños que no tienen un pasado sano tienen más probabilidades de ser (y en el futuro al convertirse en adultos) menos libres de tomar decisiones propias por temor a que le rechacen o le critiquen.

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