http://comunidadzoom.com

MIRÁ LAS PELÍCULAS ONLINE, EN BUENA CALIDAD Y GRATIS.
(PELIS, DOCUMENTALES, CORTOS, ANIMACIÓN, VIDEOCLIPS, VIDEO ARTE,
etc.)
en: HTTP://COMUNIDADZOOM.COM

LEWIS HERMAN: LAS 6 TRAMAS ARGUMENTALES DE LA TELENOVELA


Fragmento del artículo: La fuerza de la emoción. La telenovela: negocio, audiencias, historias escrito por Nora Mazziotti


Es sabido que el motivo principal de un éxito -o de un fracaso- radica en la historia que se cuenta.

En primer lugar, voy a reiterar que no me muevo con un criterio de valor. Por eso quiero dejar de lado la interrogante acerca de si se trata de los mejores títulos, de los mejores exponentes del género. Porque ello depende de la óptica con que las miremos.

Parto de un criterio básico para analizar los productos masivos, que es el de que no se debe menospreciar ningún éxito, y ningún público. A pesar de que muchos de esos títulos hayan sido juzgados como anodinos, tontos o hasta despreciables, o que en algunos de nuestros países muchos no hayan obtenido buenos resultados, lo cierto es que se exhibieron y algunos triunfaron en vastísimos territorios. Tal vez se debe a que corresponden a los modelos más tradicionales, más clásicos, como desarrollaré más adelante.

En segundo lugar, tampoco me parece pertinente preguntarse si introdujeron rasgos innovadores en relación al género. Por un lado, porque las innovaciones son valoradas de manera diversa, y que tienen que ver con el grado de competencia en el género que poseen las audiencias. Por otro lado, y acudiendo a Eco, es sabido que las historias conocidas tienen el encanto de lo frecuentado, de lo previsible, lo que hace que los espectadores y espectadoras se sientan más seguros y vean satisfecha su capacidad de previsión (Eco, 1988). No resulta un criterio operativo para su comprensión juzgar las historias masivas por su capacidad de innovación, de novedad o de ruptura.

Me parece que tendríamos que considerarlos relatos arquetípicos, míticos, en la medida en que relatan, una y otra vez, la misma historia conocida y compartida por la comunidad. Se trataría de aquellos relatos que tienen que ver con dudas, deseos e inquietudes de los seres humanos. La empatía con esos relatos vía la televisión hablan de una vivencia electrónica del mito (Bueno Fischer, 1984:19).

Y como ocurre con los mitos, encontramos en ellas la narración modular, “que no avanza a través de un mecanismo de repetición, sino que se vale de una sistemática variación de un esquema de base” (Villa, 1992:63).

Historias tradicionales y clásicas

Quisiera detenerme ahora en las tramas de estos títulos. ¿Qué rasgos comparten? ¿De qué hablan esas historias? De amor, de odio, de reivindicaciones, de sacrificios, de desencuentros, de fracasos y triunfos, de aprendizajes. O sea, de situaciones humanas básicas, que pueden ser compartidas por la totalidad de los seres humanos.

En cuanto al tratamiento de esas historias básicas, están contadas con emoción, buscando movilizar los sentimientos de los espectadores, apelar a sus afectos, a sus instancias más profundas, bloqueadas o desconocidas. Que se produzca empatía con el público.

Delia Fiallo, la autora ya mencionada, cubana residente en Miami, en una entrevista, opinó: “Creo que el éxito, la fuerza de penetración de la telenovela, consiste nada más que en las emociones. La emoción es el común denominador de todo el género humano, en todas las épocas y en todos los países del mundo. Desde el hombre de las cavernas hasta el último hombre sobre la tierra. El amor, el odio, la ambición, la envidia, los celos, son comunes. Es el común denominador y explica que una novela que tú escribes para Venezuela y que puede tener éxito en Santo Domingo, pueda tener éxito en Grecia, en Turquía, en Japón. Porque no son seres del planeta Marte, todos somos seres humanos, que respondemos a las mismas emociones. Ese es todo el secreto” (Mato, 2002:74).

Por otro lado, en esos títulos están presentes varios plots, o tramas argumentales, que conforman los relatos básicos, de acuerdo a la clasificación de Lewis Herman, basada en Las 36 situaciones dramáticas, de George Polti, Ellos son:

1.- Plot de amor: Una pareja que se ama es separada por alguna razón, se vuelve a encontrar y todo acaba bien.

2.- Plot cenicienta: Es la metamorfosis de un personaje de acuerdo a modelos sociales vigentes.

3.- Plot triángulo: El caso del triángulo amoroso.

4.- Plot del regreso: el hijo pródigo que vuelve a la casa paterna.

5.- Plot venganza: la reparación de una injusticia por la propia mano.

6.- Plot sacrificio: El héroe o la heroína se sacrifica por alguien, o por algo (Comparato, 1986:77).

Eduardo Adrianzén Herrán, en el capítulo Museo del corazón, Breve análisis de algunos clásicos del género, se detiene en varios títulos “que todos los amantes de la TN [telenovela] recuerdan y conocen, al menos por referencias” (Adrianzén Herrán, 2001: 229). Varios coinciden con el listado a que me estoy refiriendo. En el caso de Esmeralda-Topacio, consigna como “el secreto de su éxito: la reivindicación de la ilegitimidad” (ibid: 226). En María Mercedes, el “secreto de su éxito [es] de nuevo el complejo de cenicienta” (ibid: 239), lo mismo que para Los ricos también lloran- María la del barrio (ibid:241). Sobre Esclava Isaura asienta “la templanza” como motivo del éxito, (ibid:243), mientras que para Café con aroma de mujer sería “la revisión del cliché de la masculinidad” (ibid:249).

Dado que la telenovela es un género multiplot, o sea, que combina varias tramas, también se puede hablar del plot cenicienta en Esmeralda, y si se quiere, en Café con aroma de mujer, aunque el ascenso social de la heroína es producto de su esfuerzo, más que del enamoramiento del príncipe.

Otro de los motivos de la repercusión de estos diez títulos y de la telenovela en general está, a mi juicio, en la presencia de la matriz melodramática. Si ya no es posible hablar de la actuación enfática que se encontraba en los primeros títulos del género, y que el cruce con el humor, con la sátira, con la comedia y la parodia, es cada vez más frecuente en la telenovela, el melodrama está en lo que Brooks denomina “la economía moral”. O sea, el momento del triunfo público de la virtud, “el drama del reconocimiento”, ya que la virtud, necesariamente perseguida, mal juzgada, llega el momento en que se libera y se manifiesta para ser asombrosamente saludada, reconocida (Brooks, 1976). Y esto, que ha sido históricamente el principio constructivo del melodrama, persiste, y es tal vez lo que explica la emoción, la empatía, el vínculo que generan estos textos.

También se podría agregar que la reivindicación de los débiles, de los ilegítimos, de los caídos, de los Otros, que proclama el melodrama, y que lo convierte en un género no etnocéntrico, en un defensor de los sin poder, continúa atrayendo. Hay un potencial subversivo en el género, una ebullición interna que puede superar el esquematismo de los relatos.

Por eso, frente a los diagnósticos que hablan de la excesiva reiteración en el género, de la falta de innovación, tal vez se deba pensar que no se trata de que las historias se repitan, sino que pareciera que no se precisa contar nuevas historias, que las que están son suficientes. Para contarlas una y otra vez. Para retomarlas, para hacer nuevas versiones. Van a gustar, siempre que apelen a la emoción.

Valerio Fuenzalida explica que el discurso televisivo debe considerarse un lenguaje “lúdico-afectivo. Como lenguaje polisémico y glamoroso afecta más a la fantasía y a la afectividad que a la racionalidad humana; se rige más por la retórica dramática que por la lógica formal” (Fuenzalida, 2002:99-100).

Y señala, citando a Ong (1982), la semejanza entre la oralidad primaria -previa a la alfabetización y a la escritura- y el advenimiento masivo del lenguaje audiovisual. Esa segunda oralidad, en términos de Ong, posee características compartidas con el lenguaje audiovisual: Es...

* Enunciativo antes que analítico.
* Acumulativo y aditivo antes que subordinado lógicamente.
* Repetitivo antes que innovador.
* Redundante antes que austero.
* Cercano al mundo vital y situacional antes que abstracto.
* Se adapta al receptor.
* De carácter más empático que con distancia objetivante.
* Con esquemas agonísticos antes que lógico-conceptuales (Fuenzalida, 2002:102-103).

Todos estos rasgos se detectan en el lenguaje de la telenovela. Seguramente su anclaje en el mundo de la emoción, su capacidad de desplegar simultáneamente las enormes potencialidades del bien y del mal, tiene que ver con su expansión, con su repercusión trasnacional.

Creo que la telenovela es un género que ha sabido encontrar un lugar, sin abandonar los elementos de melodrama, ni apartarse del juego entre lo conocido y lo novedoso que la caracteriza. Y ese lugar -en las programaciones locales, en las ventas internacionales, en la preferencia de audiencias bien diversas- lo ha conseguido más allá de prejuicios, de etiquetas que lo despreciaron, de la indiferencia de programadores, de productores, de intelectuales y académicos. Tan sólo apoyándose en el viejo recurso de contar historias, en la fuerza de la emoción.

Que estas, nuestras historias de amor, relatadas a diario, a lo largo de cincuenta años, sean uno de los productos por los que nos reconocen como subcontinente, tiene que ver con nuestra capacidad de imaginar, de soñar. En el contexto de las luchas y los sufrimientos que causa el desempleo, la violencia, la pobreza y la exclusión social y las economías atadas a las recetas de la globalización neoliberal, la ficción televisiva se convierte en uno de los lugares donde sueñan, miran, se refugian, se emocionan, se comparten nuestras plurales, precarias y acosadas identidades.

CONTINUA EN: TELENOVELA Y MELODRAMA -- ARTICULO ANTERIOR: GEORGES POLTI: 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS

2 comentarios:

Anónimo dijo...

Un 9.99% a esta información, me hubiera gustado que escribieran algo relacionado con los arquetipos.

Carlos Walter Rojas dijo...

¿Dónde está la bibliografía citada?

Publicar un comentario

Se ha producido un error en este gadget.