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ELEGIR EL MATERIAL DEL RELATO




VARIEDAD

Al principio parece imposible hallar reglas generales acerca del material básico.
Los temas son tan variados como la vida misma. Todo lo que se puede imaginar también se puede contar. Un relato puede tratar sobre un montañista sherpa o sobre la reina de Inglaterra, puede dramatizar la agonía y la muerte o puede describir un idílico jardín florido.
En lugar de intentar imponer una definición estrecha a tan generosa libertad, procedamos a hacer de esta misma variedad nuestra primera exigencia: los relatos deben ser distintos entre sí. El público quiere siempre temas nuevos, el espectador desea oír cosas nuevas. Así que la variedad es un atributo esencial del relato.
Sin embargo, en toda esta multitud y variedad hay elementos comunes a todos los relatos.
Consideremos unos pocos ejemplos: el amor por una mujer divorciada insta a un rey de abdicar de su trono; un niño quiere obtener un juguete; un bandido desea robar un banco.
Todas las narraciones con intenciones, como el deseo del bandido de robar un banco, están sujetas a las relaciones entre motivo, intención, dificultad, objetivo, no importa cuán diferentes parezcan unas de otras.

Propongamos ahora dos relatos alternados sobre la misma persona:

1) un almacenero que compite con un gran supermercado;
2) una descripción narrativa de la vida matrimonial del almacenero.

La diferencia es que en el primer caso existe el manejo dramático de una intención pero no así en el segundo.

Algunos tipos de relato, como una "persecución", "venganza" o "ambición" contienen siempre una propulsión propia. A otros les falta intención básica. Como resultado hay realizadores caprichosos que, para su propia sorpresa, tanto producen buenas como malas películas. La inconsistencia de su rendimiento deriva de que no conocen bien su oficio. Pero en algunas ocasiones tienen la suerte de conseguir relatos con cualidades dramáticas innatas que no necesitan reformas de ningún adaptador experto.
Al principio nos puede enceguecer la variedad del material de la narración, pero después de un tiempo nuestra mente adquiere la facultad de los rayos X para ver a traves de la capa externa de carne, sangre y músculo con que se reviste un hecho especifico. Dentro encontramos los huesos de la estructura y las fibras nerviosas invisibles por las que se trasmiten los impulsos dramáticos.
En ningún caso se debe confundir esta estructura con lo que comúnmente se conoce como la "fórmula". Las leyes de la construcción dramática se aplican a cualquier acción o combinación de acciones, mientras que la fórmula es un sistema completo que nunca cambia. Aunque se puede revestir cada vez con notros ropajes a la fórmula, ella significa la muerte de la creación. Es la ayuda para el escritor débil incapaz de profundizar en las leyes dramáticas; en lugar de usar su conocimiento, trabaja sobre la base de esquemas ya probados. Es obvio que esto limita de manera considerable el campo del material de su relato.
Además la fórmula viola el atributo esencial de la narración: la variedad. Los espectadores pronto reconocen el mismo esquema revestido de distinta forma y pierden el interés. Pero si el guionista posee un conocimiento completo y profundo de las leyes dramáticas, puede combinar un número ilimitado de esquemas y sus relatos tendrán una variedad también ilimitada.

Eugene Vale: Técnicas de Guión para Cine y TV

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